I Magnifici Dodici (e mezzo)

par Pierre Cadars

Depuis la création de l’oscar du meilleur film étranger, douze – ou treize – films italiens ont été primés. Beaucoup de chefs-d’œuvre, quelques feux de paille, qui nous racontent cinquante ans de cinéma à l’italienne. Prenez place devant cet écran idéal. Moteur... Action !

Grande messe célébrée par ses propres dieux, la cérémonie des oscars confirme chaque année la place d’Hollywood comme capitale d’un cinéma qui ne connaît pas de frontiéres. Les derniéres productions américaines trouvent là une consécration universelle sous le regard de millions de spectateurs. Rappelons que tout cela a commencé en 1927 et que le jury est composé par quelque deux mille membres choisis par cooptation dans différentes branches de l’industrie cinématographique. à partir de 1947, une récompense particuliére est décernée au « meilleur film étranger » et, depuis cette date, à douze (ou treize) reprises, c’est l’Italie qui a obtenu cette consécration. Une consécration qui est loin d’être négligeable car elle ouvre au film primé et à ses principaux artisans des horizons inespérés.

De Sica et Fellini : toute la vie sur pellicule
Quelle est donc cette Italie que l’on couronne aux abords de Beverly Hills et quels sont ceux qui la représentent le mieux selon ces critéres essentiellement américains ? Vittorio De Sica et Federico Fellini ont été récompensés quatre fois. Ces deux réalisateurs semblent donc résumer, presque à eux seuls, une production nationale, où, sous cet angle d’approche, n’apparaissent pas d’autres noms tout aussi importants devant l’Histoire : Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Michelangelo Antonioni, Pier Paolo Pasolini ou Francesco Rosi, pour ne citer qu’eux. J’imagine que Fellini séduit surtout par son côté baroque, superlativement latin, ainsi que par un génie trés personnel, qui s’affirme à une époque où le cinéma américain s’oriente plus que jamais vers des produits standardisés. La Strada aussi bien que Le notti di Cabiria (Les nuits de Cabiria) jouent sur la corde sensible du spectateur et sur un certain exotisme aux colorations fortement mélodramatiques. Sorte de Charlot féminin, naïve et illuminée, Giulietta Masina créve l’écran en clownesse triste puis en prostituée pitoyable.
Otto e mezzo (Huit et demi) et Amarcord sont d’un genre bien différent. Un créateur fonciérement narcissique y évoque en toute liberté ses souvenirs et ses fantasmes, au risque de choquer parfois les âmes trop prudes. Reconnaissons à l’Academy of Motion Picture Arts and Science qui décerne les oscars le mérite d’avoir choisi à plusieurs reprises au cours de ces années-là quelques grands « auteurs » de cinéma tels que Ingmar Bergman, Akira Kurosawa ou Luis Buñuel. Plus qu’eux encore, Federico Fellini représentait alors ce que le cinéma américain ne savait pas faire ou ne voulait plus faire, un mélange d’anarchie savante et de génie en ébullition permanente, un art décliné à la premiére personne, immédiatement identifiable, plus proche assurément du travail d’un peintre ou d’un écrivain que de celui, traditionnel, des studios.
Le cas de Vittorio De Sica est différent. Ses deux premiers films primés, Sciuscia et Ladri di biciclette (Le voleur de bicyclette), marquent dans l’immédiate aprés-guerre l’irruption sur les écrans d’un nouveau style, âpre, dépouillé de tout maquillage, volontairement plus proche de la vie réelle et des soucis du quotidien : le néo-réalisme. La Rome populaire des petits cireurs de chaussures et des sans-travail offre l’image d’une Europe meurtrie, bien différente des traditionnels clichés pour touristes et des « vacances romaines » sous le soleil. L’utilisation d’acteurs non professionnels renforce encore le pessimisme de ces constats sociaux privés de vernis romanesque. Ieri, oggi, domani (Hier, aujourd’hui, demain) vient quinze ans plus tard et l’on peut se demander ce qui, dans ce film à sketches porté par Sophia Loren et Marcello Mastroianni, méritait de passer à la postérité. C’est l’époque où, pour toutes sortes de raisons, Hollywood et Rome se rapprochent. Sophia Loren a déjà entamé avec succés une belle carriére américaine et remporté, quatre ans auparavant, l’oscar d’interprétation féminine pour La Ciociara, mis en scéne également par Vittorio De Sica (avant elle, Anna Magnani avait eu ce prix, en 1955, avec le film américain de Daniel Mann, The Rose Tatoo). Depuis La dolce vita, Marcello Mastroianni est devenu une star de premiére grandeur, surtout en Europe. Ieri, oggi, domani, c’est un savoir-faire à toute épreuve avec un zeste de grivoiserie : est-ce suffisant pour mériter un oscar ? On peut en douter en suivant ces trois histoires concoctées par Cesare Zavattini et Eduardo de Filippo qui présentent une Napolitaine qui vend des cigarettes au marché noir et se fait faire des enfants afin de ne pas aller en prison, une riche Milanaise qui entretient une liaison avec un jeune homme de condition modeste et une call-girl romaine qui procure quelques émois à un séminariste…
En revanche Il giardino dei Finzi-Contini (Le Jardin des Finzi-Contini) nous apparaît comme une production de grande qualité avec un sujet inspiré d’un roman de Giorgio Bassani (les derniers beaux jours d’une famille juive à Ferrare alors que se promulguent les premiéres lois raciales – cf. RADICI n° 29, p. 35), une distribution intelligente réunissant de jeunes comédiens, et surtout une qualité de mise en scéne qui, à tout instant, contredit l’image d’un De Sica trop soucieux de plaire en flairant l’air du temps.

Entre poésie et politique
à côté de ces huit oscars remportés par seulement deux cinéastes, la liste des autres films primés témoigne assez bien de ce qu’a été, à son meilleur niveau, l’évolution du cinéma italien depuis un peu plus de trente ans. Elio Petri s’inscrit dans la tradition militante, où se sont illustrés avant lui Giuseppe De Santis et Carlo Lizzani. Cinéaste engagé, attentif au malaise des intellectuels et aux dérives politiques de son pays, il a réalisé au cours de ces « années de plomb » plusieurs œuvres courageuses qui donnent de l’Italie un portrait sans complaisance : La classe operaia va in paradiso (La classe ouvriére va au paradis), La propriétà non é piu un furto (La propriété, c’est plus le vol), Todo modo, Le buone notizie…
Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Enquête sur un citoyen au dessus de tout soupçon) – la mode était alors en Italie aux titres démesurément longs ! – annonce en 1969 cette veine contestataire, en insistant sur les ambiguïtés de la police et en dénonçant implicitement un néo-fascisme rampant. La force de la réalisation ainsi que l’interprétation remarquable de Gianmaria Volonté, dans le rôle d’un commissaire qui méne l’enquête sur un crime qu’il a commis lui-même (« un vrai petit Mussolini de commissariat » écrivait alors Jean de Baroncelli dans sa critique du Monde), devaient assurer la carriére internationale de ce film, typique de l’aprés-soixante-huit.
Nuovo Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore joue sur un autre registre, celui de la nostalgie d’un temps révolu, lorsque les villages avaient encore une vie de village et que le cinéma était encore porteur de rêves. à travers les souvenirs de Totò, le jeune héros du film, on retrouve ici (comme chez Fellini parfois mais avec un style bien différent) une déclaration d’amour à ce que peut être la magie de l’écran, chaque fois que, dans le noir, débute une nouvelle projection.
Même si rien ne les rapproche par leur ton général, Mediterraneo et La vita é bella (La vie est belle) ont un point commun : ils évoquent tous deux les années de guerre. Gabriele Salvatores s’inspire d’un livre de Renzo Biasion, S’agapo (cf. RADICI n° 36 p. 53). Huit soldats italiens débarquent sur une île de la mer égée pour l’occuper au nom de Mussolini ; ils vont y passer du bon temps en profitant au mieux de ce décor de vacances, bien loin des combats qui encore font rage.
Au risque de choquer certains spectateurs, Roberto Benigni (qui reçoit également l’oscar du meilleur acteur) situe quant à lui toute une partie de son intrigue dans le cadre d’un camp de concentration. Un déporté fait croire à son jeune fils qu’il ne s’agit là que d’un jeu, qui forcément se terminera bien. Cette « fable sur le fil du rasoir entre rires et larmes » devait connaître un succés foudroyant, partout dans le monde. Cinq millions de spectateurs au cours de son premier mois de diffusion en Italie ; plus de cent millions de dollars de recettes.

Un oscar italien et français à la fois
Au fil de ce parcours à travers les oscars, nous avons laissé de côté un treiziéme titre que la France et l’Italie peuvent se disputer avec autant de bonnes raisons. Le Mura di Malapaga (Au-delà des grilles) offre en effet l’exemple d’une coproduction parfaitement réussie, comme il en existait plusieurs à cette époque. Le producteur, les scénaristes (Cesare Zavattini, Suso Cecchi d’Amico, Alfredo Guarini) et la plupart des acteurs sont italiens pour ce long métrage bilingue tourné entiérement dans les studios de Rome ou, en extérieurs, à Gênes. Le metteur en scéne, les adaptateurs (Jean Aurenche, Pierre Bost) ainsi que l’acteur principal sont français. Le sujet (un passager clandestin recherché par la police vit quelques heures de répit dans le port où il vient de débarquer) rappelle à la fois le réalisme poétique français des années trente et, par son décor et ses ambiances populaires, le néo-réalisme italien qui, en 1948, reste encore vivace. Dans plusieurs films que nous avons cités, se rencontraient déjà des acteurs français renommés : François Périer dans Les Nuits de Cabiria, Anouk Aimée dans Huit et demi, Magali Noël dans Amarcord, Dominique Sanda dans Le Jardin des Finzi-Contini, Philippe Noiret et Jacques Perrin dans Cinéma Paradiso… La réalisation de René Clément allait plus loin dans ce rapprochement transalpin. Le seul fait de réunir en tête d’affiche Jean Gabin et Isa Miranda apparaissait comme le mariage voulu de deux légendes vivantes et, à travers elles, de deux styles de cinéma trop voisins pour ne pas avoir aussi parfois quelques airs de ressemblance.
P.C.