C'era una volta Sergio Leone

par Pierre Cadars

À vingt ans de sa disparition, que retenir des films de Sergio Leone ? Longtemps tenu pour un style mineur, son cinéma a depuis été reconsidéré pour ce qu'il est

: parfaitement maîtrisé, original, cohérent. Une œuvre de maître en somme.

« L’empereur du baroque », « le colosse de Rome », « le roi du western-opéra » :

lorsque Sergio Leone meurt, le 30 avril 1989, à la suite d’une crise cardiaque, les journaux du monde entier rivalisent de titres qui disent l’importance du « lion » italien du cinéma, sans que l’on sache encore quelle avait été la légitimité de son règne. Vingt ans après, alors que la plupart de ses films sont ressortis en salle puis en DVD dans des versions ultra-complètes, il est plus facile de juger de la place réelle d’un cinéaste, partagé, du moins en apparence, entre deux époques et deux continents.
Son œuvre se limite en fait à sept titres qui ont entraîné d’âpres débats parmi les critiques spécialisés, souvent incapables d’en mesurer immédiatement la portée exacte. Était-ce de l’art véritable ou une simple contrefaçon propre à séduire un très large public ? Ce malentendu est apparu dès la sortie de Pour une poignée de dollars (Per un pugno di dollari – 1964) dont le péché originel était d’être un « western italien », tourné entièrement dans les studios de Cinecittà et, pour les extérieurs, dans le sud de l’Espagne. Pour obéir à la loi du genre, techniciens et interprètes y arboraient des noms d’emprunt aux consonances vaguement anglo-saxonnes et ce n’est qu’un peu plus tard, le succès venu, que l’on découvrit que Clint Eastwood était, lui, un Américain véritable tandis que derrière le pseudonyme de Bob Robertson se cachait en fait Sergio Leone, bien connu déjà dans les milieux romains du septième art. À une époque où, tant aux États-Unis qu’en Italie, le cinéma traversait une grave crise existentielle et financière (concurrence de la télévision, bouleversements du star-system, remise en question des genres traditionnels…), le « western-spaghetti » apparaissait comme une panacée inespérée. L’ersatz prenait ainsi le relais d’un produit d’origine menacé de disparition. Pouvait-on en effet, toujours de la même manière, continuer à exploiter la mythologie du Far West, alors que le vaillant cow-boy, sûr de son bon droit, n’était plus guère crédible, même à l’intérieur des frontières américaines ? Avec ses jeans délavés, ses bottes, son gilet en mouton retourné, son poncho et son éternel cigarillo, « l’Homme sans nom » qu’interprétait Clint Eastwood présentait un nouveau look, bien différent de celui de Gary Cooper, John Wayne ou James Stewart. Ses longs silences, son impassibilité de façade et puis soudain sa violence froide tranchaient du tout au tout avec les figures de justiciers ou de hors-la-loi qui depuis toujours occupaient les écrans. De toute évidence, ce que l’on nous montrait là n’avait plus rien à voir avec le cinéma classique de John Ford et d’Anthony Mann. Et pourtant tout dans le travail de Sergio Leone renvoyait à quelques archétypes, mais c’était avec la volonté ma-nifeste de les détourner en les privant de leur auréole légendaire. Plus que jamais ces rivalités réglées à coups de fusil témoignaient d’un monde âpre, violent, sans pitié et sans âme. La brièveté des dialogues ainsi que la force implacable des images ne laissaient planer aucun doute à ce sujet. Du même coup un metteur en scène était né, aussitôt admiré, aussitôt contesté.
Sergio Leone avait alors trente-cinq ans et déjà une longue expérience dans les milieux du cinéma. Né à Rome, en 1929, il était le fils d’un acteur devenu dès 1908 metteur en scène de films sous le nom de Roberto Roberti. Sa mère avait été actrice à l’époque du muet, sous le nom de Bice Valerian. Dès le lendemain de la guerre, le jeune Sergio est amené, autant par hérédité familiale que par goût personnel, à exercer un peu tous les métiers dans les studios de Cinecittà. On le retrouve ainsi en tant que co-scénariste ou assistant-réalisateur sur une soixantaine de tournages, auprès de personnalités aussi diverses que Vittorio de Sica, Luigi Comencini, Carmine Gallone ou Mario Bonnard. Ce dernier, ami de longue date de son père, l’engage pour plusieurs de ses films, en particulier pour Les derniers jours de Pompéi (Gli ultimi giorni di Pompei – 1959) que l’assistant terminera à la place du réalisateur en titre. Cette fin des années cinquante voit en effet la vogue nouvelle des péplums qui, reprenant des procédés remontant au « film d’art » des années 1910-1920, reconstituent une antiquité plus ou moins fantaisiste, faite à la fois de sombres complots, d’exploits héroïques et de touchantes intrigues sentimentales. De quoi séduire immédiatement ceux qui attendent du cinéma une évasion facile. La bonne marche des studios romains, la présence d’un personnel technique et de figurants à moindre coût ainsi que certainement les charmes de la « dolce vita » incitent plusieurs compagnies américaines à venir, elles aussi, tourner en Italie des productions à grand spectacle. Ainsi, dans le voisinage immédiat de Mervyn Le Roy (pour Quo Vadis en 1952), de William Wyler (pour Ben Hur en 1958) ou de Robert Aldrich (pour Sodome et Gomorrhe en 1961), Sergio Leone se fait-il la main, en dirigeant, sur le mo-dèle hollywoodien, la deuxième équipe qui assure le tournage de certaines scènes. Il franchit un pas de plus lorsqu’il dirige seul Le Colosse de Rhodes (Il colosso di Rodi – 1960). Encore un péplum, comme il en existe beaucoup alors mais avec déjà une forme d’exigence et un ton personnel qui lui assurent aussitôt une certaine notoriété auprès des amateurs du genre. De la Méditerranée gréco-romaine aux étendues désertiques du Nouveau-Mexique, la distance n’est apparemment pas si grande puisque, quatre ans plus tard, s’achève le tournage de Pour une poignée de dollars. Un succès en entraîne un autre. Sur la lancée de ce premier western un second est aussitôt mis en route, cette fois-ci avec des moyens financiers nettement plus confortables. Auprès de Clint Eastwood et de Gian Maria Volonté (déjà présent dans Pour une poignée de dollars sous le pseudonyme de John Wells), Lee Van Cleef apparaît en tête d’affiche de Et pour quelques dollars de plus (Per qualche dollaro in più – 1965) qui n’est en rien une suite du film précédent, même si l’on y reconnaît, plus évidents encore, certains partis pris esthétiques. Longs et lourds silences débouchant sur des scènes d’une violence extrême, alternance de plans d’ensemble embrassant tout un paysage et de plans très rapprochés se limitant au seul regard de l’un des personnages, présence envoûtante de la musique d’Ennio Morricone, dialogues ultra-brefs qui privilégient quelques répliques qui font mouche : le style de Sergio Leone est désormais bien en place. Toujours sur le même modèle et avec des équipes qui ne changent guère, Le bon, la brute et le truand (Il buono, il brutto, il cattivo – 1966) retrouve un même Far West d’importation, recréé une fois de plus en Italie et en Espagne. Pour ce film qui conclut ce que l’on appelle parfois la « trilogie du dollar », Eli Wallach est présent aux côtés de Clint Eastwood et de Lee Van Cleef dans le rôle de Tuco, un personnage haut en couleurs, sans foi ni loi, héritier d’une tradition européenne qui remonte à Rabelais, aux romans picaresques et à la Commedia dell’arte. Car l’humour, la parodie, la dérision et, s’il le faut, une franche vulgarité font aussi partie de l’arsenal dont dispose Sergio Leone afin de mieux toucher son public.
Trois films en l’espace de seulement trois ans ont suffi à assurer la célébrité mondiale du réalisateur italien qui se trouve aussitôt catalogué dans un genre dont il pense pourtant avoir fait le tour. Ne s’insurge-t-il pas d’ailleurs contre cette dénomination trop facile de « western spaghetti » (« un des mots les plus cons que j’aie entendus de ma vie » dit-il ) ? Son ambition n’a jamais été d’accommoder les légendes de l’Ouest à la sauce napolitaine. Dès la fin des années soixante, il pense à un sujet traitant de la prohibition et du gangstérisme. Il envisage aussi d’adapter à l’écran le roman de Céline, Le Voyage au bout de la nuit. Ce projet qui lui tenait à cœur ne verra jamais le jour. En attendant, poussé par ses producteurs américains, il est amené à tourner un nouveau western, toujours en Europe mais avec, cette fois-ci, quelques plans pris dans la Monument Valley. Il s’agit d’Il était une fois dans l’Ouest (C’era una volta il West – 1968) qui lui permet de réunir une distribution prestige : Claudia Cardinale, Gabriele Ferzetti et Paolo Stoppa du côté italien et, du côté américain, rien moins qu’Henry Fonda, Charles Bronson et Jason Robards. Ajoutons qu’Henry Fonda, légende vivante du grand Hollywood, est présent ici dans un curieux contre-emploi, celui d’un tueur impitoyable qui, dès sa première apparition exécute froidement un enfant de huit ans. Plus généralement ce film décrit la fin d’une époque lorsque, sur le tracé du chemin de fer qui s’avance vers le Pacifique, les hors-la-loi se transforment en redoutables entrepreneurs. Avec cette fresque de près de trois heures, Sergio Leone retrouve la puissance d’évocation des films venus d’outre-Atlantique qui l’avaient tant impressionné lorsqu’il était jeune. Mais le temps des illusions est bien fini. Demeure seulement la crudité des faits.
Il était une fois dans l’Ouest apparaît avec du recul comme le premier volet d’un triptyque consacré à trois moments-clés dans l’évolution historique de l’Amérique du nord. Comment ne pas y voir aussi en filigrane une réfle-xion, souvent amère, sur notre propre temps ? Ce renvoi à une actualité immédiate est manifeste tout au long d’Il était une fois la révolution (Giù la testa – 1971), encore une production coûteuse qui a pour cadre général la révolution mexicaine et pour héros deux types d’insurgés fort dissemblables : John, l’Irlandais flegmatique qu’interprète James Coburn et Juan, le paysan roublard qu’interprète Rod Steiger. Du rapprochement de ces deux personnages, proches parents de Don Quichotte et Sancho Panza, naît un constat plutôt sombre sur les mariages inévitables entre idéalisme, cupidité et violence sans frein.

Vient ensuite une longue période au cours de laquelle le cinéaste ne parvient pas à mener à bout son grand projet consacré à l’Amérique de la prohibition. En attendant, il produit plusieurs films en Italie et réalise aussi quelques films publicitaires. Ce n’est qu’en juin 1982 qu’il peut enfin commencer le tournage d’Il était une fois en Amérique (C’era una volta l’America – Once upon a time in America – 1984). Le scénario, inspiré d’un récit d’Harry Grey, The Hoods, joue sur trois époques différentes (1925, 1933, 1968) et suppose des moyens considérables tant en hommes qu’en matériel. Les prises de vues se font durant trente semaines à New York, Montréal, Miami, Paris, Venise et Rome pour aboutir à une œuvre fleuve qui, pour l’essentiel, relate l’amitié de deux gangsters, Noodles (Robert de Niro) et Max (James Woods), à l’époque de la prohibition et de la guerre des gangs. Mutilé à sa sortie, le film gagne à être revu aujourd’hui avec son montage d’origine, ses digressions apparentes et ses longueurs voulues. La reconstitution impressionnante des décors des années vingt, le soin méticuleux apporté au moindre détail vestimentaire ainsi que le puissant lyrisme qui enflamme certaines séquences n’ont rien à envier aux meilleures réussites de Luchino Visconti. N’a-t-on pas dit d’ailleurs que Sergio Leone avait réalisé là son « À la recherche du temps perdu » ? Mais où se situaient en fait ses nostalgies et ses rêves ? Dès la « trilogie du dollar », on peut déceler dans son œuvre des références manifestes à la tragédie classique, à la chanson de geste ou au teatro dei burattini (théâtre de marionnettes du sud de l’Italie). À partir de quelques personnages se recompose sans cesse l’histoire du monde avec des allusions évidentes à l’actualité. Gardons-nous donc de jugements trop rapides. Sergio Leone a parfois été représenté sous les traits d’un créateur mégalomane et quelque peu roublard, dont les films auraient été plus calculés que sincères. Vingt ans après sa mort, c’est une toute autre image que l’on a de lui. Sous un masque américain, c’est surtout l’intelligence, l’élégance et la nouveauté « post-moderne » de son cinéma que l’on retient désormais. « Il regista era un maestro, l’uomo era un principe » : qu’ajouter à cette déclaration faite par Pierre Viot et Gilles Jacob, les responsables du Festival de Cannes, lors de l’hommage officiel qu’ils rendirent au réalisateur italien, quelques jours après l’annonce de son décès ?
P.C.