Masques, Carnaval et naissance d’un théâtre qui démasquait le pouvoir.
FLAVIO APRIGLIANESE
C’est un jour d’hiver, dans une ville italienne du XVIᵉ siècle, au cœur de cette Italie des places et des universités, traversée par les marchands, les étudiants, les comédiens errants. La place est noire de monde malgré le froid. Les corps se rapprochent, le pas ralentit, on s’arrête.
Pas de salle de théâtre, pas de rideau : seulement une charrette transformée en scène improvisée, quelques toiles tendues à la hâte pour délimiter l’espace scénique, et des voix qui se superposent, trop fortes pour être ignorées. Les gens rient, commentent, répondent, parce que ce qui se passe là ne vient pas d’ailleurs : chacun se sent concerné, personne n’est spectateur passif.
Sur scène, un valet maigre, nerveux, toujours affamé, se déplace par à-coups irréguliers, il évite les obstacles et il se moque de son maître par l’art de l’allusion, déclenchant des rires chargés de reconnaissance.
Un vieux marchand, vêtu de sombre, ne parle que d’argent et d’affaires, se méfiant de quiconque s’approche, comme si chaque mot était déjà une négociation.
Une jeune femme observe la scène, se tait, puis intervient au juste moment, avec une précision chirurgicale, et elle renverse la situation.
Un homme enfin se vante d’exploits jamais accomplis, raconte des guerres que personne n’a vues, se gave de mots.
Ce ne sont pas encore des « personnages » figés dans les manuels, ni des masques codifiés par une tradition théâtrale.
Mais Arlecchino, Pantalone, Colombina, Pulcinella sont déjà là, reconnaissables, vivants, implacables.
Les masques ne naissent pas pour amuser
Quelques décennies plus tard, quand cette manière d’être sur scène prendra le nom de Commedia dell’Arte, elle ne naîtra pas de rien. Et elle donnera une forme théâtrale stable à des personnages que l’on connaît déjà, parce qu’ils parlent le langage le plus direct et le plus dangereux : celui de la vérité dite en riant.
Mais cette vérité ne naît pas sur scène, elle apparaît d’abord dans la société, pendant une période suspendue où les règles se relâchent, les rôles sont renversés et où le pouvoir accepte – en faisant semblant – d’être ridiculisés. Cette période porte un nom : le Carnaval.
Le Carnaval est attesté en Italie dès le Moyen Âge, entre le XIᵉ et le XIIᵉ siècle, non comme un spectacle, mais comme rite collectif, temps rituel précédant le Carême. Ce n’est pas une simple fête, c’est le moment où le pouvoir accepte d’être tourné en dérision, pour un temps limité et contrôlable, à condition que la critique reste un exutoire et ne se transforme ni en révolte ni en remise en cause réelle de l’ordre établi. Pendant quelques jours, ce qui est normalement interdit devient possible : on se déguise, on se moque du puissant, on parodie l’autorité civile et religieuse. Le monde est renversé sans être détruit.
Il faut rappeler que le Carnaval et la Commedia dell’Arte ne sont pas une seule et même chose, l’un ne naît pas de l’autre, mais ils partagent un même espace symbolique, celui où le masque autorise la parole, contourne la censure, suspend l’ordre et rend dicible ce qui, habituellement, ne l’est pas.
C’est une soupape, mais aussi un acte de lucidité collective où le pouvoir accepte d’être mis en scène, conscient que ce jeu – en apparence inoffensif – possède une force corrosive.
Dire la vérité sans en payer le prix
Le masque ne sert pas à se cacher, il sert à protéger celui qui parle, à créer cette distance minimale qui rend possible de dire ce qu’il serait dangereux di dire à visage découvert.
Derrière Arlecchino, il n’y a pas seulement un valet comique : il y a la faim, la précarité, l’intelligence de ceux qui vivent en marge de la société – une faim que le public reconnaît, parce qu’elle est aussi la sienne.
Derrière Pantalone, il n’y a pas seulement un vieillard ridicule : il y a l’avidité du pouvoir économique, la peur de perdre ce que l’on possède.
Colombina n’est pas un personnage secondaire : elle est le regard lucide, féminin, souvent le seul vraiment rationnel dans un monde d’hommes grotesques.
Enfin, Pulcinella est le masque le plus inquiétant : il dit tout et son contraire, survit à tous les régimes, incarne l’ambiguïté profonde du rapport entre victime et pouvoir.
Ces masques révèlent les vices du pouvoir précisément parce qu’ils ne l’affrontent pas frontalement. Ils le contournent, le démontent, le ridiculisent. C’est une stratégie ancienne, efficace et dangereuse.
Lorsque, en 1545, à Padoue, une compagnie d’acteurs décide de s’organiser pour vivre de son métier, la Commedia dell’Arte naît officiellement : c’est un théâtre sans textes sacrés, sans auteurs intouchables, fondé sur l’acteur, le corps, la mémoire et l’improvisation maîtrisée.
C’est de fait la naissance du théâtre italien. Non pas celui des académies, mais celui qui parle au peuple et du peuple, un théâtre qui n’explique pas le monde, mais le met à nu.
Masques d’hier, masques d’aujourd’hui
Cinq siècles plus tard, les masques n’ont pas disparu, ils ont changé de lieu. Ils ne fréquentent plus seulement les places et les charrettes en bois, mais les palais du pouvoir, les plateaux de télévision, les conférences de presse. La politique contemporaine offre un répertoire impressionnant de postures artificielles, de propos exagérés, de personnages qui jouent un rôle sans plus distinguer ce qu’ils sont de ce qu’ils prétendent être.
Mais c’est ici que la ressemblance s’arrête, et que la distance devient décisive. Car le masque de l’acteur est fait pour démasquer, pour rendre visible ce que le pouvoir préférerait tenir dans l’ombre, tandis que le masque du puissant sert à protéger le mensonge.
Arlecchino montre la faim, il ne la cache pas.
Pantalone expose le ridicule de l’avidité, il ne le justifie pas.
Pulcinella met en scène la contradiction, la peur, l’ambiguïté de l’homme ordinaire, sans jamais feindre d’être cohérent ou la fort.
Les masques de la politique d’aujourd’hui, au contraire, façonnent une illusion de puissance permanente. Ils dissimulent la fragilité derrière la brutalité, le mensonge derrière la propagande, le vide derrière le vacarme. Qu’ils s’appellent Trump, Netanyahu, Poutine – et bien d’autres encore –, pour eux le mécanisme est toujours le même : un personnage qui remplace l’homme, un masque qui dévore le visage jusqu’à rendre indiscernables la fiction et la réalité.
C’est ici que la leçon de la Commedia dell’Arte redevient actuelle, et même urgente. Ce théâtre ne servait pas à rassurer, mais à déranger, pas à fabriquer du consensus, mais à le briser. Il utilisait le rire comme une arme légère et redoutable, capable de placer le pouvoir face à ce qu’il ne supporte pas : son propre ridicule, sa nudité, sa fragilité.
En ce sens, l’hommage rendu dans ce numéro de RADICI à Dario Fo n’est pas seulement un hommage à la mémoire, mais un geste de continuité. Dario Fo a remis en circulation cette tradition ancienne, rappelant que le corps de l’acteur, le masque et le rire peuvent être des instruments de vérité plus puissants que n’importe quel discours officiel. Avec lui, la Commedia dell’Arte a cessé d’être un chapitre de l’histoire du théâtre pour redevenir un acte politique.
Peut-être le Carnaval sert-il encore à cela : non pas à confondre les masques, mais à les distinguer, à nous rappeler que l’homme qui porte un masque pour dire la vérité n’est pas le même que celui qui le porte pour mentir.
Même lorsque les masques sont rangés et que la fête est terminée, demeure la question que le Carnaval pose chaque année : qui peut dire la vérité, et à quel prix ?
Dans un monde dominé par la fiction du pouvoir, nous avons encore besoin de masques capables de révéler l’humain dans ses replis les plus cachés, sans peur, sans révérence, sans autorisation.
Peut-être qu’une nouvelle Commedia dell’Arte renaîtra vraiment un jour : de rue, libre, féroce et nécessaire, capable de rire des puissants non pour se distraire, mais pour les démasquer.
F.A.
